„Polska Nowa Fala w kontekście europejskich Nowych Fal”

prof. zw. dr hab. Andrzej Gwóźdź (Zakład Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach, Instytut Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych)

Badania prowadzone w tym temacie odnoszę do polskiej Nowej Fali jako pewnej hipotezy ex post z ostrożnością i świadomością faktu, że koncept ten wymaga nieustannych (re)negocjacji, zwłaszcza ze względu na fakt, iż:

1) polska Nowa Fala nie była zjawiskiem generacyjnym w sensie wspólnoty doświadczenia pokoleniowego (choć miała swojego „późnego” lidera, jakim był „młody” Skolimowski), ani procesu historycznofilmowego, zakładającego porządek rzeczy: prekursorzy – realizatorzy – spadkobiercy/kontynuatorzy (choć miała z kolei swojego autora pierwszego, jakim był „stary” Konwicki jako autor Ostatniego dnia lata), ale nigdy nieskonsolidowanej w jakąś „rodzinę” twórczą;

2) nowofalowość w kinie polskim stanowiła syndrom światopoglądowo-estetyczny rozkwitły w obrębie różnych nurtów i tradycji kina – od Szkoły Polskiej po „trzecie kino” – choć stosunkowo łatwo wskazać na powinowactwo estetyczne (bo żadnego programu nie było) ponad owymi nurtami, z autorskim rozumieniem reżyserii i swobodą strategii artystycznych na czele, oraz nieodrodnym im kultem młodości (filmy o młodych dla młodych).

W takiej sytuacji naszą polską Nową Falę przychodzi sklasyfikować jako zjawisko pomiędzy filmowymi nurtami i poetykami, ale także coś na kształt wiązadła międzypokoleniowego – fali właśnie, wzburzanej przez serię, niewielu zresztą, filmów. Wśród nich trylogię Skolimowskiego (obok Kutzowego Ktokolwiek wie…) należałoby uznać za fenomen, który, z grubsza biorąc, zakreśla górną granicę polskiej nowofalowości, zainicjowanej osiem lat wcześniej przez Ostatni dzień lata Konwickiego. Filmy Skolimowskiego to – obok Noża w wodzie Polańskiego – jedyne zresztą utwory, którym nieomal w całości przypisać można definicyjne cechy nowofalowości, przynajmniej te związane ze specyfiką warsztatową Francuzów (a część z nich charakteryzuje oczywiście nie tylko kino nowofalowe): zdjęcia w plenerze lub wnętrzach naturalnych, dynamiczna (choć nie zawsze lekka, ręczna) kamera, naturalne oświetlenie, improwizacja na planie, styl reżyserii oparty na kwestionowaniu warsztatowej perfekcji kina głównego nurtu, zastępowanej bezpośredniością emocji, zaufanie do przypadkowości, rezygnacja z montażowych figur stylistycznych na rzecz dowartościowania luk i dłużyzn w polu widzenia kamery itd.

Accessibility